NOTAS SOBRE EL ARTE DE ACCION CONTEMPORANEO DEL BIO BIO. Por Pablo Angulo Vera.
El siguiente texto desarrolla parte de
las problemáticas que mayormente me
preocupan en la actualidad y que espero contribuyan a revitalizar la teoría y
la práctica crítica local. Remite a contextos inéditos y está construido con
materiales que he ido encontrando y produciendo a lo largo de los últimos años
en conjunto con una serie de
compañeros/as que se le han jugado en los últimos años por encontrar un
espacio para el arte de acción y de nuevos medios dentro de la escena del
Biobío. Se trata de un trabajo que
reseña mi convivencia con el arte de acción de nuestra zona, objeto de estudio
que aún está lejos de ser sistematizado, pero que ha sido abordado críticamente
en variados formatos por Ángela Neira y Muñoz Coloma de cuyos textos e
intervenciones he aprendido a enfrentar la escritura y el comentario de
performance y a quienes estas líneas parafrasean constantemente.
El ejercicio
que presento, pretende indagar en la manera en que las prácticas artistas
contemporáneas de Concepción referidas al arte de acción y al trabajo escénico
corporal urbano contribuyen a resignificar y reconstruir los espacios de la
ciudad. Se centra en las prácticas artísticas locales, poniendo un especial
énfasis en las obras referidas al arte de acción, y en las intervenciones
escénico corporales realizadas en las calles, principalmente la danza y el
Butoh.
Desde
mediados de la década de los noventa, el artista Guillermo Moscoso, proveniente de las artes
visuales, comienza un trabajo de experimentación en el arte de acción.
Posteriormente, a principios del siglo XXI se suman a este proceso artistas como
Álvaro Pereda (Al Peroa), Jorge Grandón, Luis Almendra y Adriana Rabanal, entre
otros/as. Paso a paso sus trabajos comienzan a dar cuenta de numerosos procesos
políticos y culturales que afectan al país y a la región, referidos
especialmente a las dinámicas del cuerpo expuesto en la ciudad. La hipótesis
que planteo consiste en que el arte de acción, la danza y el Butoh
contemporáneos de Concepción, contribuyen a resignificar y reconstruir el espacio simbólico de la ciudad al proponer un
tiempo y una vinculación del cuerpo con la ciudad radicalmente distinta que el
tiempo y la relación cuerpo/ciudad propuesta y normalizada en el habitar
cotidiano por parte de la lógica de acumulación capitalista y las relaciones de
poder que desde ellas se generan.
En Chile, el
arte de acción y las intervenciones escénico corporales urbanas tienen ya una
vasta tradición tanto en la práctica artística como en su correlato de
investigación teórica. Sin embargo, ambas tradiciones se centran
fundamentalmente en Santiago. Sólo durante los últimos años han estado presente
en regiones, donde predomina la práctica del arte de acción y de la danza, pero
salvo contadas excepciones carece casi totalmente de un correlato teórico e
investigativo.
En
Concepción, si bien existen antecedentes durante la década de los ochenta con
ciertos trabajos de Rodrigo Andrade y Sebastián Burgos, la utilización del
soporte corporal para realizar arte de acción o acciones de arte se remite
mayoritariamente a las décadas de los noventa y dos mil con los artistas ya
reseñados, pero es desde hace poco que se intenta un registro y una teorización
sistemática. En el caso de la danza, las intervenciones urbanas se han
realizado desde la década de los ochenta, su principal referente fue durante años
la compañía de Danza Calaucán dirigida por Paola Aste, Mariela Raglianti y
Viviana Campos pero siempre con un énfasis en las artes escénicas de cámara.
Igualmente, es casi inexistente su sistematización teórica, la que se reduce a
la historización de la emblemática y extinta Compañía Calaucán realizada por
Paola Aste, Alexis Figueroa, Ricardo Sepúlveda y Fernando Tellier en el texto
del 2009 “Arte, danza, entorno. Crónica Historiográfica de Calaucán 1984-2008”
financiado con el apoyo del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.
El registro,
el estudio, la creación de conocimientos y la divulgación de las experiencias artísticas antes
descritas permitirá (en una investigación futura) dar cuenta de temáticas
fundamentales en los estudios culturales y la teoría cultural contemporánea, en
la medida que en la investigación se ven involucrados elementos tales como la
transdisciplina, los estudios sobre la corporalidad, sobre la identidad, sobre
la creación/determinación de los géneros y en general del estudio sobre la
creación del patrimonio y el imaginario nacional con sus distintas
problemáticas culturales. A este respecto, es importante destacar los trabajos
contemporáneos sobre contrasexualidad realizados por Beatriz Preciado en el
ámbito internacional y por Juan Pablo Sutherland, entre otros, en el ámbito
nacional. La discusión sobre la historia de la sexualidad, desde la ya clásicas
propuestas de Michel Foucault hasta las más contemporáneas recientemente
citadas contribuyen al estudio de la formación de la nación, en la medida que
atañen a un punto muy importante de ella, la creación y disciplinamiento de los
cuerpos que la constituyen. Las disciplinas artísticas que investigo, arte de
acción, danza y Butoh, aglutinan en sus distintas formas de acción y
teorización muchos de éstos elementos estudiados por las teorías contemporáneas,
por lo tanto su investigación en una zona tan poco intervenida teóricamente
como el Biobío resultará en un novedoso y fundamental aporte en estas materias.
La presencia del arte de acción, la danza y el Butoh, ha tomado cada vez más
fuerza en la región, la que ya forma parte del circuito sudamericano de
presentaciones en las dos primeras artes mencionadas. El festival de
performances “E.P.I” realizado sucesivamente
en Concepción, Lota y Mulchén, producido por el artista Al Peroa, en sus
últimas versiones acompañado por Pamela Navarro, ya forma parte del circuito
internacional de performance y ha contado con la presencia de numerosos y
destacados exponentes provenientes de diversas partes del mundo. Desde el año 2011 se suma el festival “Ba C”
organizado por el mismo artista y gestor cultural, y que también ha contado con
la presencia de performers internacionales, además de constantes presentaciones
de artistas locales como Daniel Campos y Oscar Gavilán. La Danza de Concepción
igualmente ha ganado un espacio dentro del ámbito local, nacional e
internacional, fundamentalmente en el ámbito de formación dónde ha jugado un
rol fundamental el colectivo Escénica en
Movimiento organizador de numerosos seminarios de formación y
perfeccionamiento que han redundado en intervenciones escénicas en el espacio
abierto de la ciudad con la consiguiente problematización de sus espacios, el
cuerpo propio y el de los espectadores. Bajo la dirección de Amilcar Borges el
grupo intervino el frontis de la catedral de Concepción en un gesto de
conmemoración del trágico suicidio de Sebastián Acevedo durante la dictadura
militar, acción, que como decíamos párrafos atrás, transmuta la escenografía
urbana y la transforma en espacio sagrado de consumación del rito. En el caso
del butoh, la presencia es aún incipiente pero constante a través de la
compañía Fuchen Butoh quienes han
realizado diversos montajes y seminarios y han logrado atraer nuevos/as
cultores/as en el espacio local, además de realizar lazos con otros intérpretes
y compañías a nivel nacional e internacional, como es el caso de los destacados
intérpretes Carla Lobos, Lobsang Palacios y la maestra ecuatoriana Susana
Reyes.
Cuerpo Telúrico
Concepción desde sus
inicios ha estado marcada por el signo permanente de la reconstrucción. A partir del terremoto que implicó la
destrucción de su primera locación en el actual Penco en 1751 y el proceso de
traslado de la ciudad a su actual ubicación en el valle de la mocha en 1765, la
ciudad ha enfrentado diversos y traumáticos procesos de transformación. Lugar de desarrollo de la “guerra de Arauco”
y de la mayoría de las batallas claves en el proceso de la independencia,
incluyendo la firma de ella datada en 1818, Concepción y sus alrededores han
reclamado siempre para sí un lugar de privilegio en la historia nacional, a tal
punto que durante un periodo planteó su candidatura a capital de Chile e
incluso la separación del “resto del país” para formar una nación
independiente.
Toda esta historia de
pretensiones y derrotas frente a otras ciudades han configurado un aire
nostálgico por cada uno de los momentos donde la ciudad ha sido referente
nacional. La cultura, en su sentido de
“alta cultura”, no ha sido la excepción y siempre remite su mirada al pasado
glorioso que significó el TUC (Teatro de la Universidad de Concepción) o las
míticas Escuelas de Verano de
mediados del siglo XX encabezadas por Gonzalo Rojas que congregaban a grandes
figuras. Hoy, una parte importante de los ciudadanos sueña aún con el proyecto del Teatro Pencopolitano, lugar de élite
en la región que supuestamente albergará los grandes espectáculos mundiales.
Este tema de la nostalgia penquista por un pasado cultural glorioso, se repite
constantemente en las escrituras críticas sobre la ciudad, como es el caso del
reciente libro “Konsepción. Plataforma Soporte Digital D Cultura”[1]
editado por Al peroa, donde unos de los temas recurrentes es precisamente esta
tendencia de la ciudad a mirar hacia el pasado y no reconocer/se (en) las
manifestaciones culturales actuales. Pienso que este afán de totalización
cultural en que gran parte de la ciudad insiste, atenta contra una auténtica
apropiación y aprehensión de ella por parte de todos los actores que la
conforman y de paso no nos permiten enfrentar de manera efectiva las dinámicas
totalizantes y homogeneizadoras provenientes desde el poder (académico, político y económico)[2].
Arte de Acción
Dos de los principales
espacios donde se manifiestan más claramente los dispositivos de dominación y
control que el capital impone son el cuerpo y la ciudad. El poder cartografía
las zonas de circulación de los cuerpos en la ciudad, creando circuitos de desplazamiento
acorde a sus intereses. Concepción en particular se vive como una ciudad
industrial, en el sentido que los recorridos urbanos van desde las comunas
dormitorio hasta los lugares de trabajo, comercio y tramitación civil, dejando
de lado lugares de esparcimiento público y de
una escena artística y turística consolidada y apropiada por sus
habitantes. Esto se hace evidente en la falta de locomoción colectiva más allá
de la medianoche, cosa que no ocurre en otras ciudades del país. Los procesos de normalización y
disciplinamiento que desde siempre han acompañado los intentos de modernización
de la ciudad han determinado los flujos circulatorios como también las
mecánicas corporales de presentación personal y de movimiento.
El arte de acción penquista
de las últimas décadas se ha encargado de fracturar esos modelos de flujo y de
corporalidad, interponiendo a lo normado
el gesto crítico y rebelde del cuerpo resignificado mediante una serie
de estrategias de desestructuración del espacio y el cuerpo impuesto. El
trabajo de Guillermo[3]
Moscoso y Al Peroa particularmente, pero también de Adriana Ravanal[4],
Jorge Grandón y Luis Almendra, entre otros, irrumpen e interrumpen el ritmo de
la ciudad y la mirada de los transeúntes/ espectadores. En breves palabras, el
trabajo de Adriana Ravanal remite, entre otros motivos, a la resistencia corporal,
en su obra Así como la gota insiste, mi cuerpo persiste la artista dice “La acción, así tal como la
gota, corta el flujo de un acontecer, en un antes y un después, como se corta
ininterrumpidamente el tránsito de la plaza, como gota que se derrama por mi
cuerpo que comienza la marcha, a persistir frente a esa gota que insiste y se
me clava, que me atormenta como tormenta, que me repite y picotea la cabeza
como sentencia, cargo de conciencia presente y me aborda mientras se desborda
por mi cuerpo que otorga”[5]. Jorge Grandón por medio de su
personaje Watanaz Presidente[6] parodia y pone en tela de juicio la
validez del delirante espectáculo político y su juego de promesas vacías
siempre incumplidas, por su parte Luis Almendra[7] con su personaje Huachistáculo, que en variadas oportunidades adopta la forma de un
conejo rosa, irrumpe irreverentemente en actos protocolares como el desfile de
las fuerzas armadas para desestructurar y hacer patente el estado de mutilación
de los cuerpos/conciencias que aquellos actos de disciplinamiento implican. De
esta manera, cada
movimiento y recorrido realizado por el arte de acción penquista resignifica y
recartografía la ciudad, la deconstruye y reconstruye en una dinámica de
apropiación/ expropiación permanente.
En el recorrido de Área Sucia o del Ángel Indulgente (Alter Ego(s) de Moscoso) o en el discurrir a
torso desnudo de Al Peroa (Álvaro Pereda) los espacios simbólicos de la ciudad
van tomando una nueva significación, el eriazo y el desnudo que estas acciones
encarnan desmontan el entramado comercial de la ciudad y la transforman en
espacio político, de protesta y de agitación de los humores (fluidos)
escondidos bajo su simulacro de orden permanente. El torso desnudo de Al Peroa funciona como la huella corporal de su
constante transitar artístico, la sóla exposición ritualizada de sus marcas
(tatuajes) interviene la ciudad bajo el signo de una identidad que se resiste a
la normalización de las experiencias.
La ciudad travestida en carne y sangre del arte, modifica por un
instante y para siempre su ritmo circulatorio, respiratorio, ve alterada su
corteza cerebral, su sistema nervioso central. Se desplaza por un instante
infinito en un estado alterado de conciencia, gira al revés, se desata de su
estado de momificación cotidiana.
Eriazo
1. Voluspa
Jarpa
En enero del 2011, en el marco de la Escuela de Verano de la Universidad de Concepción, se inauguró
en la pinacoteca de dicha casa de estudios, la exposición Monumento Eriazo de la artista Visual Voluspa Jarpa. Formada
en la Universidad de Chile, Voluspa Jarpa posee una importante trayectoria
dentro de nuestras fronteras y también fuera de ellas. Durante el 2010 fui testigo de la intervención que realizó
en la colección de pinturas femeninas del segundo piso de la pinacoteca con dos
obras relacionadas con su serie Historia
e Histeria, basados, entre otros
referentes, en su interpretación de las investigaciones sobre las histéricas de
Jean Martin Charcot. Otros de sus
trabajos de los últimos años contemplan sus intervenciones en el proyecto Dislocación con su obra La Biblioteca de la No-Historia
inspirada en los archivos desclasificados de la C.I.A sobre Chile y la
dictadura, archivos que se encontraban tachados ocultando las informaciones más
importantes, y su trabajo en el libro “Memoria Poética: Reescrituras de la
Araucana” donde la artista, parodiando aquella lógica del ocultamiento
tacha las partes del poema que aluden a la violencia.
En esa oportunidad, la exposición Monumento
Eriazo continuó con el tema principal en la obra de Jarpa, la invención de la
historia por parte los discursos oficiales.
En el subterráneo de la pinacoteca encontramos una serie de pinturas que
indagan sobre la construcción de la historia y la correspondiente borradura de
la memoria que los discursos oficiales realizan mediante la imposición como
únicos de ciertos íconos e imágenes que se ritualizan mediante su constitución
como monumentos. Cada imagen que se
fija como monumento esconde tras de sí
una realidad completamente diferente, muy distinta a las pretensiones de
moralidad, heroísmo o belleza que el monumento pretende instituir. En este sentido Voluspa Jarpa juega con el fuera de foco de la cámara de cine o de
fotografía, al enmarcar, en clave patrimonial, ciertos elementos de sus
cuadros. Con este ejercicio, la artista muestra la
manera de construir la historia por parte del Estado-Nación, esto es,
dejando fuera de marco aquellos elementos que es
necesario ocultar a la hora de presentar nuestra imagen país. Los elementos que quedan fuera son y a la vez
representan el eriazo, aquel lugar
fuera de la historia, que se oculta por ser
signo de nuestras miserias, imperfecciones y desigualdades.
2.- Guillermo Moscoso
En
Concepción, el trabajo de Guillermo Moscoso plantea una serie de interrogantes
al lector/espectador. Desde su
personaje/alter Área Sucia, Moscoso
indaga en los residuos invisibles/invisibilizados que los dispositivos
generadores del relato nacional van dejando en su paso obsesivo y obsceno hacia el progreso y desarrollo país. Área Sucia se constituye a partir del fuera
de foco de una realidad cegada por las luces del espectáculo televisivo, que
con su hiper transparencia pretende obnubilar la mirada de los
consumidores. Las acciones de Moscoso conforman
una poética del eriazo, en cuanto
pone en relación distintos elementos abandonados, borrados del paisaje aséptico
que la trampa tendida en clave de
reconciliación y contemplación de
un futuro esplendor ha validado
como lo real. El cuerpo nómade de Área
Sucia que transita por distintos recovecos de la ciudad, desde el centro a los
márgenes, desde la urbe al descampado, lleva en su peculiar diseño las huellas
del eriazo, se hace uno con él, lo
constituye en el lugar y el momento mismo de su acción. El cuerpo de Área Sucia no representa un
universo simbólico, no es metáfora de nada, su cuerpo es carne y sangre de una identidad
colectiva expulsada del edén
modernizador y reducida a su mínima expresión bajo la marca de la cifra. Identidad múltiple en su origen
traducida a número en las fichas
amarillentas de los hospitales públicos, en las salas de espera de los
consultorios y en los gélidos estantes del instituto médico legal. El cuerpo de Moscoso transmutado en Área
Sucia es soporte vivo de los desperdicios de un sistema sanitario y ciudadano
marcado por la exclusión y la violencia.
Es así, que jeringas, telas, envases de medicamentos, clavos y alimentos
de hospital son los objetos con los que Moscoso vive su protesta, su grito
silencioso contra la macabra cotidianeidad de la sanidad pública, contra el
escenario grotesco de la institución hospitalaria. Lo repulsivo de su propuesta no está en los
gestos que realiza en sus acciones ni en los desechos que ocupa para
encarnarlas, lo repulsivo está en la institución y las políticas de la cual es
objeto el cuerpo violentamente despojado de su identidad que Área Sucia pone en
escena ante nosotros, lo otro, los gestos, los desechos, sus ornamentos
y la errancia de su pose colectiva constituyen los signos inequívocos de
la belleza de su provocación.
Cuerpo, no representación
Como vemos, el arte de
acción junto a otras manifestaciones artísticas como la danza[8]
y el Butoh[9]
nos ayudan a reflexionar y experimentar visiones nuevas sobre temáticas como la
identidad, de cada uno/a y también la identidad colectiva, y principalmente
sobre el sentido de nuestra apropiación cotidiana del espacio de la ciudad, de
nuestros recorridos y de nuestra corporalidad desplegada en ella. El Butoh llegó a Concepción por medio de la compañía de teatro El
Oráculo, quienes incorporaron a su arte los conocimientos de la maestra Minako
Seki, de ahí en adelante se ha seguido desarrollando gracias al trabajo de
Fuchen Butoh, la compañía más austral del mundo. Los montajes Desconcepción, Etioh, Chakana y
Mamaquilla más diversas intervenciones urbanas dan cuenta de su dedicación y
sus constantes experimentaciones. Estas manifestaciones artísticas poco
exploradas por la crítica y menos aún por los medios de comunicación masivos
deben su ocultamiento a la característica que poseen de reflexionar sobre el
territorio de manera inmediata, esto es no mediada por el imaginario
economicista y de lucro continuo imperante hoy en día, por el contrario su propuesta y reflexión proviene
desde la experiencia con el cuerpo mismo y con el territorio en el cual se
encuentra. En una
actualidad como la nuestra marcada por el dominio de los medios de comunicación
masivos, que modelan los cuerpos (y por ende las conciencias) de cada uno/a de
nosotros/as y por medio de esa
modelación dan forma al imaginario colectivo, la búsqueda de la propia
identidad corporal y territorial propuesta por el Butoh constituye al cuerpo
del danzante como cuerpo político de resistencia a una globalización que lo
homogeneíza todo y que tiende cada vez
más a la pérdida de la relación inmediata con nuestra territorialidad. Es por ello, que esta práctica ha cobrado una
gran importancia en Latinoamérica a su vez que la práctica latinoamericana de
Butoh ha cobrado relevancia a nivel mundial y ha sido valorada especialmente
incluso por los maestros japoneses
herederos de los iniciadores, pues en nuestra región, a pesar de las
embestidas de las transnacionales, se viven y conservan un gran número de
conocimientos ancestrales de los que se han nutrido las nuevas generaciones de
practicantes.
Cuando
estas intervenciones se realizan en el espacio de la calle, no generan un
producto comercializable, fracturando completamente la lógica comercial del
modelo social, resignificando el trabajo de arte como trabajo político y de
resistencia. En palabras del teórico Muñoz Coloma[10],
el arte de la performance en particular, lucha contra el espectáculo, pues no plantea una representación sino que
se basa en lo real, la sangre que se ve en una performance es la sangre real
del artista. Lo importante de las reflexiones generadas por las prácticas
artísticas citadas es que permiten retornar al cuerpo y ponerlo en el primer
plano de la discusión.
Patrimonio(s)
En un año marcado por distintas
actividades y diálogos en torno al patrimonio este retorno al cuerpo deviene
fundamental, pues permite resituar la discusión en torno a lo patrimonial, que
desde su génesis institucional remite básicamente a la existencia material de
los objetos llamados patrimoniales,
estos es, la reflexión sobre lo patrimonial se centra precisamente en eso, los
objetos, y para esa discusión entre más antiguos, aristocráticos y burgueses
sean mejor.
Para abordar este tema
nos apoyaremos en el artista visual lotino Eduardo Cruces, quien desde hace
tiempo está realizando una serie de proyectos que se enmarcan dentro de la
práctica y la reflexión sobre la noción de patrimonio. En esta oportunidad me referiré al trabajo Anomalías Discursivas intervención
realizada en el muro de facebook de Proyecto Caserío[11]
que interpela a cada uno/a de nosotros/as sobre tal noción, “ahora todos somos patrimonios” y “¿quiénes
patrimonios?” son algunas de las preguntas/ reflexiones que Cruces propone. En una
conversación sostenida con el artista en el programa Propuesta Plástica
de Radio Universidad de Concepción fuimos concluyendo que lo el artista plantea
es una vuelta a los cuerpos en la reflexión patrimonial, dejando al margen el enfoque capitalista sobre los objetos
patrimoniales, es decir, el muro, la fachada, el edificio antiguo y centrar la
mirada en los cuerpos ausentes en esa representación, los cuerpos de los/as
obreros y obreras quienes construyeron
esos objetos, de quienes le dieron vida,
asimismo las formas de vida y la relaciones de poder presentes en el
espacio/tiempo que el edificio evoca, en otras palabras problematizar la
reflexión en pos de un mejoramiento de las relaciones sociales y personales de
cada uno/a de nosotros/as en lugar de sólo venerar acríticamente la forma de
vida aristocrática, burguesa y muchas veces autoritaria de los pocos personajes
reseñados en esa visión objetual de lo patrimonial. Escribir el pueblo que falta, como diría
Deleuze, pero desde otra materialidad, la de los cuerpos, los cuerpo de clase y no ya desde el objeto que
invisibiliza, ritualiza y objetualiza a
los y las sujetos/as que formaron parte de aquellos procesos vitales e
históricos.
Lota Green
El trabajo performático
de Oscar Gavilán, acompañado por Al Peroa, en su intervención Performance-Lota Green entrega variadas
pistas sobre la nueva manera en que el colectivo Caserío, del cual Gavilán y Cruces son parte, aborda la
problemática patrimonial. Lota Green fue una industria de
refractarios (ladrillos y cerámicas) que durante cerca de un siglo operó en la
comuna de Lota, octava región de Chile y que dejó de funcionar hace
aproximadamente seis años. En la
actualidad la industria está convertida en ruina y sus instalaciones reducidas
a escombros. En ese contexto los
performers mencionados realizan una intervención que tiene como punto de
partida la reescritura de la historia de la industria y de la ciudad en clave
corporal, enfatizando la modelación de los cuerpos que opera la empresa por
medio del proceso productivo. Manos
mutiladas, pulmones afectados por silicosis, espaldas dañadas, entre otras
afecciones corporales son destacadas en esta obra, asimismo las propiedades de
los materiales como el fuego, el ácido y las prensas que son trabajadas en toda
su complejidad. La intervención opone su gesto de restitución
de la materialidad de los cuerpos y de los elementos a los dispositivos de
construcción del patrimonio impuesto por la oficialidad ministerial chilena,
que construye su noción de patrimonio negando dicha materialidad y
concentrándose sólo en la fachada vacía de la ruina, destacando su antigüedad y
el estilo arquitectónico de su construcción, dejando completamente fuera los
cuerpos de las obreras y obreros que desarrollaron su vida allí y ocultando
asimismo los elementos de trabajo y sus consecuencias (las quemaduras, las
mutilaciones). En la performance se
realizan moldes con el torso de Gavilán a la manera de los bustos de los héroes
nacionales, bustos heroicos construidos
con los cuerpos enfermos de los/as trabajadores/as que el cuerpo del performer
actualiza, bustos heroicos finalmente destruidos en los hornos de la industria
al concluir el proceso productivo. De
esta manera la Perfonmance-Lota Green se
suma al deseo deleuziano de escribir la historia del pueblo que falta, en esta
ocasión el cuerpo de las y los trabajadores refractarios de lota, ocultos bajo
la sombra omnipresente de la industria y los cuerpos del carbón en la comuna; escritura
realizada en clave corporal/ obrera oponiéndose a la ideal/fascista que bajo la
trampa de la denominación patrimonio inmaterial para designar “lo humano” en la
construcción patrimonial oculta la materialidad corporal. La intervención cuestiona también la
heteronormatividad de la noción patrimonial chilena, al trabajar el cuerpo a
partir del cyborg, que siguiendo las concepciones de Donna Haraway corresponde
a una temporalidad post género, que asume la condición de cuerpo-máquina y que
fractura el imaginario de la industria como dominada por el obrero hombre
heterosexual que en la zona geopolítica dónde se enmarca la intervención es
fuertemente propiciada, entendiéndose como una aporte a la memoria del
territorio y que se vende en diferentes postales y souvenirs como un homenaje
al valor y la fuerza de la masculinidad, borrando completamente de esa memoria
tanto a las mujeres trabajadoras como a la multiplicidad de subjetividades y
sexualidades desplegadas en los distintos periodos de funcionamiento de la
industria.
[1] http://www.alperoa.blogspot.com/
[2] Con poder me
refiero a los organismos de Estado y sus instituciones (burocráticas y
militares) como al saber canonizado en las universidades que propician el
disciplinamiento y el control social, y a los llamados poderes fácticos que
controlan la economía y el trabajo y desde ese lugar modelan los
cuerpos/conciencias de los trabajadores/consumidores.
[3] http://guillermo-moscoso.blogspot.com/
[4] http://arravanal.blogspot.com/
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